L'oïda especulativa. Consum i percepció de la música contemporània

Resum

La creació musical culta s’ha vist progressivament enfortida, en el seu moviment d’autonomització, per la formació d’un mercat de la innovació totalment subvencionat. A partir dels resultats d’una enquesta efectuada entre el públic de la principal institució francesa pel que fa a oferta de música moderna i contemporània, aquesta anàlisi mostra com aquesta evolució es reflecteix en el volum, l’estructura i els comportaments de la demanda. Ja que l’escassetat d’aquesta és fruit de mecanismes especialment rigorosos de selecció, l’estudi de les trajectòries de consum aïlla els factors d’hiperselecció que explicarien els moviments d’adhesió i de desafecte. L’examen de les apories de la comunicació estètica i dels desfasaments entre competència cultural suposada i competència estètica demostrada obliga finalment a distingir entre consum i percepció de la música i a investigar els límits dins dels quals el primer pot adaptar-se a la perplexitat en què l’evolució de la producció sumeix la segona. El mercat de la música culta, abans i més que qualsevol altre mercat artístic, s’ha transformat progressivament en un servei cultural públic. L’evolució de les relacions entre l’oferta i la demanda aplega tots els motius que legitimen la intervenció pública i el seu voluntarisme. Aquí el cisma cultural entre l’art culte i els diversos tipus de producció «popular» és més profund que en qualsevol altra part i es veu ampliat per la difusió mediatitzada dels béns musicals. Les característiques contrastades de les diverses vies d’accés a la música amplifiquen les conseqüències derivades d’aquesta divergència: entre els principals consums culturals, el més desigualment distribuït des del punt de vista social i geogràfic és l’assistència a concerts i recitals d’òpera, mentre que, d’altra banda, l’activitat artística que té més adeptes entre els aficionats és la pràctica musical. En el cas de l’art musical culte, el cisma intern superposa a més els seus propis efectes: la divergència entre producció i consum no havia estat mai tan gran ni s’havia perpetuat a si mateixa amb tanta perfecció. D’una banda, i en haver-se multiplicat els suports de difusió, el consum s’estén i intensifica, i tanmateix es lliga més que mai al passat i al repertori clàssic; d’altra banda, la creació ha trencat radicalment amb les convencions de llenguatge i de forma pròpies de la tradició tonal plurisecular. Era, doncs, lògic que aquesta expansió del mercat musical, basada en l’explotació del patrimoni ja existent, confirmés contínuament la voluntat de superació i de transgressió dels creadors. Simètricament, el descobriment cada vegada més ampli i facilitat del repertori allunyava de l’actualitat esotèrica de la creació els melòmans sensibles als encants d’unes obres i d’un llenguatge familiars, i atrets per aquest compromís amb la innovació que suposa la renovació de la interpretació. L’Estat s’ha dedicat a adreçar i corregir aquests desequilibris i tensions a mesura que, conforme a les lleis econòmiques del mercat de les arts de l’espectacle en viu, la creixent erosió de la capacitat d’autofinançament de les institucions musicals feia cada cop més urgent la necessitat de subvencions públiques. Resulta fàcil comprendre que, lluny d’obstaculitzar la seva adopció per l’Estat, l’esoterisme de la creació contemporània es recolzi en les propietats constitutives de l’àmbit musical per imposar la seva legitimitat: corporació de mida reduïda, reforçada per l’autoritat que li confereixen la competència tècnica i el caràcter selectiu del seu reclutament, beneficiària del prestigi que la canonització dels mestres del passat confereix a la qualitat de creador. Més que qualsevol altra comunitat d’artistes, la població dels compositors aconsegueix ser mantinguda en la seva empresa d’innovació i experimentació, i a França més que no pas a qualsevol altra part. El sector anomenat de la «música contemporània» constitueix el model més pur de mercat artístic subvencionat: administrat en gran manera pels professionals de la creació, s’alimenta d’una producció quasi totalment finançada per l’Estat a les institucions que aquest subvenciona, està organitzat en una xarxa de circuits de difusió especialitzada que depèn de l’ajuda pública en més d’un 90 % del seu pressupost i veu confirmada la seva importància social per la multiplicació d’estructures i iniciatives d’aquesta mena. El que analitzarem aquí és l’impacte que aquestes transformacions han tingut sobre la naturalesa i el comportament de la demanda social de música moderna i contemporània. La debilitat persistent que caracteritza aquesta demanda pot semblar a primera vista una il·lustració trivial de les lleis de difusió dels gustos i models de consum cultural en l’espai social. Ara bé, l’anàlisi estàtica del públic assistent a concerts de música contemporània, al qual es dedica la primera part d’aquest article, com també l’examen posterior dels factors i mecanismes d’adhesió i de desafecció dels consumidors, atorguen el mateix significat a la lentitud amb què augmenta el volum de la demanda i al perfil característic de la seva composició. En primer lloc, assenyalen els elevats costos socials, psicològics i organitzatius que entranya la transformació de les convencions de consum quan els productors artístics ja no es refereixen a cap llenguatge comú, a cap sistema general de regles d’escriptura i de disposició dels materials sonors. L’ampli i persistent retard de la demanda respecte de l’oferta, més que un símptoma del desfasament estructural que caracteritza el funcionament normal dels mercats artístics, resulta mantingut per la lògica circular pròpia de l’organització i de la consolidació del mercat subvencionat, el qual enllaça amb una espiral l’autonomia estètica i l’autarquia socioeconòmica de la creació culta. La paradoxa d’un interès per la modernitat mancada de la base d’un judici crític, analitzada en el darrer apartat de l’article, pot constituir la prova del desenvolupament desigual del sistema musical. Aquesta paradoxa és més sorprenent quan regeix el comportament d’un públic socialment i culturalment hiperseleccionat, propens a no dispensar la seva bona voluntat. El creador i els seus col·laboradors hi volen veure un compromís dictat per la sistematització de la concepció avantguardista, segons la qual la composició és un procés exploratori i les obres són encarnacions, difícilment desxifrables en el continu progrés de l’art. L’enquesta sociològica permet distingir, en la fragilitat d’aquest compromís, les relacions entre la decepció i la desafecció dels oients, i ens allunya, així, del model teòric que postula l’homologia entre producció i consum de béns culturals.