El oído especulativo. Consumo y percepción de la música contemporánea

Resumen

La creación musical culta se ha visto progresivamente fortalecida, en su movimiento de autonomización, por la formación de un mercado de la innovación totalmente subvencionado. A partir de los resultados de una encuesta efectuada entre el público de la principal institución francesa en lo que a oferta de música moderna y contemporánea se refiere, el presente análisis muestra cómo esta evolución se refleja en el volumen, la estructura y los comportamientos de la demanda. Ya que la escasez de ésta es fruto de mecanismos especialmente rigurosos de selección, el estudio de las trayectorias de consumo aísla los factores de hiperselección que explicarían los movimientos de adhesión y de desafecto. El examen de las aporías de la comunicación estética y de los desfases entre competencia cultural supuesta y competencia estética demostrada obliga finalmente a distinguir entre consumo y percepción de la música y a investigar los límites dentro de los cuales el primero puede adaptarse a la perplejidad en que la evolución de la producción sume a la segunda. El mercado de la música culta, antes y más que cualquier otro mercado artístico, se ha transformado progresivamente en un servicio cultural público. La evolución de las relaciones entre la oferta y la demanda aúna todos los motivos que legitiman la intervención pública y su voluntarismo. Aquí el cisma cultural entre el arte culto y los diversos tipos de producción «popular» es más profundo que en cualquier otra parte y se ve ampliado por la difusión mediatizada de los bienes musicales. Las características contrastadas de las diversas vías de acceso a la música amplifican las consecuencias derivadas de esta divergencia: entre los principales consumos culturales, el más desigualmente distribuido desde un punto de vista social y geográfico es la asistencia a conciertos y recitales de ópera, mientras que, por otra parte, la actividad artística que cuenta con más adeptos entre los aficionados es la práctica musical. En el caso del arte musical culto, el cisma interno superpone además sus propios efectos: la divergencia entre producción y consumo nunca había sido tan grande ni se había perpetuado a sí misma con tanta perfección. Por una parte, y al haberse multiplicado los soportes de difusión, el consumo se extiende e intensifica y sin embargo se liga más que nunca al pasado y al repertorio clásico; por otra parte, la creación ha roto de manera radical con las convenciones de lenguaje y de forma propias de la tradición tonal plurisecular. Era, pues, lógico que esta expansión del mercado musical, basada en la explotación del patrimonio ya existente, afianzara continuamente la voluntad de superación y de transgresión de los creadores. Simétricamente, el descubrimiento cada vez más amplio y facilitado del repertorio alejaba de la actualidad esotérica de la creación a los melómanos sensibles a los encantos de unas obras y de un lenguaje familiares, y atraídos por ese compromiso con la innovación que supone la renovación de la interpretación. El Estado se ha dedicado a enderezar y a corregir esos desequilibrios y tensiones a medida que, conforme a las leyes económicas del mercado de las artes del espectáculo en vivo, la creciente erosión de la capacidad de autofinanciación de las instituciones musicales hacía cada vez más apremiante la necesidad de subvenciones públicas. Resulta fácil comprender que, lejos de obstaculizar su adopción por el Estado, el esoterismo de la creación contemporánea se apoye en las propiedades constitutivas del ámbito musical para imponer su legitimidad: corporación de tamaño reducido, reforzada por la autoridad que le confieren su competencia técnica y el carácter selectivo de su reclutamiento, beneficiaria del prestigio que la canonización de los maestros del pasado confiere a la cualidad de creador. Más que cualquier otra comunidad de artistas, la población de los compositores consigue ser mantenida en su empresa de innovación y experimentación, y en Francia más que en cualquier otra parte. El sector llamado de la «música contemporánea» constituye el modelo más puro de mercado artístico subvencionado: administrado en gran medida por los profesionales de la creación, se alimenta de una producción casi totalmente financiada por el Estado en las instituciones que éste subvenciona, está organizado en una red de circuitos de difusión especializada que depende de la ayuda pública en más de un 90 % de su presupuesto y ve confirmada su importancia social por la multiplicación de estructuras e iniciativas de este tipo. Lo que analizaremos aquí es el impacto que estas transformaciones han tenido sobre la naturaleza y el comportamiento de la demanda social de música moderna y contemporánea. La debilidad persistente que caracteriza a esta demanda puede parecer a primera vista una trivial ilustración de las leyes de difusión de los gustos y modelos de consumo cultural en el espacio social. Ahora bien, el análisis estático del público asistente a conciertos de música contemporánea, al que está dedicada la primera parte de este artiíulo, así como el examen posterior de los factores y mecanismos de adhesión y de desafección de los consumidores, otorgan el mismo significado a la lentitud con que aumenta el volumen de la demanda y al perfil característico de su composición. En primer lugar, señalan los elevados costes sociales, psicológicos y organizativos que entraña la transformación de las convenciones de consumo cuando los productores artísticos ya no se refieren a ningún lenguaje común, a ningún sistema general de reglas de escritura y de disposición de los materiales sonoros. El amplio y persistente retraso de la demanda respecto a la oferta, más que un síntoma del desfase estructural que caracteriza el funcionamiento normal de los mercados artísticos, resulta mantenido por la lógica circular propia de la organización y de la consolidación del mercado subvencionado, el cual enlaza con una espiral la autonomía estética y la autarquía socio-económica de la creación culta. La paradoja de un interés por la modernidad carente de la base de un juicio crítico, analizada en el último apartado del artículo, puede constituir la prueba del desigual desarrollo del sistema musical. Esta paradoja resulta más sorprendente porque rige el comportamiento de un público social y culturalmente hiperseleccionado, propenso a no dispensar su buena voluntad. El creador y sus colaboradores quieren ver en ello un compromiso dictado por la sistematización de la concepción vanguardista, según la cual la composición es un proceso exploratorio y las obras son encarnaciones, difícilmente descifrables en el continuo progreso del arte. La encuesta sociológica permite distinguir, en la fragilidad de este compromiso, las relaciones entre la decepción y la desafección de los oyentes, y nos aleja, así, del modelo teórico que postula la homología entre producción y consumo de bienes culturales.